Александр Маноцков: Stabat mater – от ритма к звуку
15 и 16 октября в мастерской Аникушина проходил музыкальный фестиваль «Игры с классикой», финальным аккордом которого стала мировая премьера сочинения Александра Маноцкова «Stabat mater». Пятидесятиминутное произведение объединило в себе почти всех участников второго фестивального дня: сопрано Анну Аджемову, перкуссионистку Малику Маминову, Камерный хор «Kierkegaard», Арт-оркестр «Warm & Peace» и дирижёра Хошими Сакай (Япония-Австралия). «Корифей» побеседовал с автором партитуры о его впечатлениях от премьеры.
Stabat mater – от ритма к звуку[править]
– Александр Платонович, расскажите о Вашем новом произведении: Вы писали «Stabat mater» специально для данного исполнения на фестивале?
– Безусловно, это писалось “по фигуре”: я учитывал тембр Анны Аджемовой и постарался подчеркнуть возможности Малики Маминовой в партии ударных. Но, в принципе, то, что рассчитано на одного человека, может спеть и сыграть другой. Поэтому я надеюсь, что партитура ещё зазвучит после того, как она выйдет в голландском издательстве «Donemus».
– Вы использовали какие-то новые приёмы? В чём особенность композиторского письма в данном сочинении?
– Здесь присутствует то, что я называю «темпоральная тональность». То есть, различные ритмы, сыгранные на барабане, соответствуют звуковысотности, только в очень низкой, какой-то суб-суб-суб-субконтроктаве. Партия ударных тональная, не в том смысле, что барабаны настроены на определённую звуковысотность, а в том, что изменение частоты колебаний (ритмов) – это отражение мелодической линии сочинения. Ударные играют григорианский Cantus firmus, только в очень медленном темпе. Всё, что затем происходит во второй цифре между голосом и хором – это то же самое, что до этого произошло на двух барабанах. Таким образом, возникает сквозная линия, где ритм (время) и звуковысотность являются как бы разными октавами одного и того же.
– Как вы используете хоровую фактуру?
– У хора здесь всё достаточно традиционно, тут нет каких-то колористических, шумовых эффектов, я не использую какие-нибудь расширенные вокальные техники: просто люди стоят и поют в удобном диапазоне. Если и есть тут какая-то новизна, то именно в том, чтó они поют. Сочинение строится вокруг одной-двух конструктивных идей, которые последовательно разворачиваются. Таким образом, возникает самонапряжённая конструкция, которая держится на растяжках сама на себе. В сущности, это одночастная пьеса, хотя в ней есть какие-то эпизоды.
Мне кажется, что сочинение устроено очень прозрачно, важно только эту конструктивную прозрачность наполнить живым движением и дыханием. К сожалению, пока этого не получилось. Сочинение, рассчитанное на целый вечер, было частью большого многочасового концерта, и исполнителям было трудно из-за большой нагрузки на фестивале, где у всех были свои полноценные выступления. Ну и, конечно, не хватило совместных репетиций.
– Влияет ли Ваша исполнительская практика на то, чтобы музыканту было удобно петь Вашу музыку?
– Ну, конечно. Другое дело, что удобное мне часто бывает неудобно академистам. Но в последнее время, к счастью, такие плохие академисты (с большим вибрато в голосе и прочее) уходят в прошлое.
Мои любимые хоровые составы – те, которые состоят из дир-хоровцев, потому что у них уши ведут в мозг, и они не пытаются каждой нотой доказать, что они очень громкие. И в этом смысле хор «Kierkegaard» Веры Сласной совершенно замечательный. Я слушал их выступление на фестивале: они пели сочинения Васкса и Гурецкого. Коллектив как раз состоит из музыкантов, и мне всегда ценно, когда люди поют и слышат музыку.
– Расскажите о Ваших хоровых произведениях.
– У меня есть опера «Гвидон», которая написана для акапелльного состава. Она не издана, но уже много лет идёт в театре Васильева «Школа драматического искусства» в Москве на Сретенке. Желающие могут сходить и ознакомиться. Мне кажется, что развитие хорового жанра лежит именно в сфере вокального театра, в той области, которой занимаются, например, “Neue Vocalsolisten Stuttgart”. Мне интересны такие ансамбли из 6 или 8 человек, в которых есть возможность написать отдельные партии на каждого исполнителя. Например, в моём произведении «Страсти по Никодиму» в какой-то момент возникают divisi для каждого певца. Я знал, что могу написать – и ансамбль споёт это точно. Кайфово, когда есть такая опция!
Я много лет пою в «Сирине». И вот, чем ценен Сирин: допустим, мы выходим на сцену ввосьмером и по звучности мы сопоставимы с большим составом, хотя мы не особенно громкие ребята. Это получается просто потому, что мы не гасим личные обертоны, а “цепляясь” ими, усиливаем друг друга.
– В каком строе это возможно?
– Я считаю, что существенность всех этих факторов сильно преувеличена. Никто не поёт ни в каком натуральном строе. Например, если вы споёте аккорд “до-фа- соль”, а потом передвигаете его на ступень выше (как это часто бывает, например, в строчном многоголосии), то уже в аккорде “ре-соль-ля” вы поменяете строй. Как Вы прекрасно понимаете, в чистом строе секунда “фа-соль” – это одна дробь, а секунда “соль-ля” – другая. И как только вы переезжаете этим “грузинским трезвучием”, как его часто называют, на ступень вверх, вы, разумеется, меняете темперацию. Верхняя секунда у вас тоже расширяется, чтобы она была такой же, как и нижняя. Конечно, музыка не бывает чисто диатонической, и в ней всегда происходят внутренние пристройки.
Вот таким образом, собственно, строй и достигается, он всегда очень ad hoc, он всегда для конкретного случая, никогда строй не возникает раньше музыки. В каждом сочинении он всегда свой и при этом он плавно меняется. Это динамическая вещь, и в каждом коллективе есть свои привычки такого рода. Попросите хорошо звучащих людей просто открыть рот на случайном звуке, они споют прекрасный аккорд. Этот аккорд будет звучать хорошо, потому что их обертоны, хотя бы какие-то из них, обязательно найдут какие-нибудь обертоны другого человека.
31 октября 2016 года
|
Материал хорового портала Санкт-Петербурга «Корифей» |
|---|