Сергей Силаевский: Возрождённое барокко

Сергей Силаевский – kirchenmusikdirector (штатный органист, дирижёр, художественный руководитель музыкального отдела и органных программ Немецкого евангелическо-лютеранского кафедрального собора святых апостолов Петра и Павла, СПб, Невский пр-т., 22-24).

Почти все газеты Петербурга летом 2017 года писали о том, что в Петрикирхе появился новый орган. Это трёхмануальный инструмент фирмы Willi Peter, построенный в так называемой концепции необарочных органов. Но о том, что в соборе святых Петра и Павла многие годы существует камерный хор, знают далеко не все. О необычном коллективе Хоровому порталу «Корифей» рассказал его руководитель Сергей Силаевский.

ВОЗРОЖДЁННОЕ БАРОККО

– Сергей, в этом году исполнилось 10 лет с того момента, как Вы руководите Камерным хором «Petrichor». Расскажите, пожалуйста, немного об истории коллектива и о том, чем сейчас живёт хор.

– Наш хор в Германии назывался бы Gemeindeсhor (дословно – «общинный», а в нашем, российском, понимании – «церковный хор»). Но это совсем не похоже, скажем, на приходской хор православной церкви. Это совершенно другое. В немецкой лютеранской традиции хор выступает не только как богослужебный коллектив, но и как концертный.

Несмотря на то, что собор святых Петра и Павла существует в Петербурге с XVIII века, первый хор в Петрикирхе появился в лишь 1871 году. Органист Луи Фридрихович Гомилиус (1845 – 1908) создал большой коллектив, который назывался «St. Petri-Gesangverein» . Здесь я хотел бы сослаться на книгу моей коллеги Анны Лисициной «Обзор органной истории Петрикирхе: 1737 – 2017». Помимо подробного рассказа об органах, в ней можно найти и информацию о хорах. Плотно поработав в петербургских архивах, автору этой книги удалось выяснить, что коллектив, который давал в Петрикирхе 1 – 2 концерта в год, не был общинным хором. Основу же музыкального сопровождения Богослужений, на протяжении полутора столетий, составлял органист и приглашённые, отдельно оплачиваемые музыканты – инструменталисты и вокалисты.

Историю нашего коллектива мы ведём от 1909 года, когда молодой органист и музыковед Отто Виссиг (1886 – 1970) создал в Петрикирхе церковный хор «St. Petri-Kirchenchor». Таким образом, нашему хору чуть более 100 лет, конечно, за вычетом 1938–1991 годов, когда ни церкви, ни хора здесь не существовало. В 1938 году жизнь церкви прервалась, Петрикирхе была закрыта, пастор и последний органист (Вольф Оскар Лисс) были арестованы, а Лисс впоследствии расстрелян.

В 1991 году общинная жизнь возобновилась сначала в здании церкви св. Анны на Кирочной улице (в советское время – бывший кинотеатр «Спартак»). Сразу же был организован хор, который возродила известный в Петербурге хоровик Людмила Эдуардовна Шмидрина. С 2003 по 2008 год хор возглавлял Станислав Кочановский, ныне известный оперно-симфонический дирижёр. Я руковожу коллективом, как Вы верно заметили, уже 10 лет — с 12 января 2008 года.

Конечно, коллектив со временем менялся, сегодня только два человека поют в хоре с момента его возобновления. Также от одного руководителя к другому менялись как методы работы с хором, так и репертуарная политика. Сейчас большинство сочинений, которые мы исполняем, – это музыка старой Европы XVI — середина XVIII веков. По эпохе или стилю сочинений, я стараюсь не забегать дальше Моцарта.

– В основном это немецкая музыка?

– Мы поём разную музыку: немецкую, французскую, итальянскую, английскую; как произведения a cappella, так и с органом. Также в репертуаре есть и русская музыка.

– Кто те люди, которые поют у Вас в хоре? Связаны ли они с церковью или с немецким приходом?

– У нас поют совершенно разные люди; ни конфессия, ни внутренние религиозные убеждения не важны для участия в хоре. Нужно понимать, что мы выступаем на богослужениях один или два раза в месяц. Для любительского коллектива это достаточно серьёзная нагрузка, поэтому необходимо быть настроенным на работу.

Кроме того, я достаточно «жёсткий» руководитель, не все это могут выдержать. Например, лично для меня очень важен результат, и если он неудовлетворительный, то мы не будем выносить его на публику. Кому-то это тяжело, потому что трудились, работали, и вдруг – пришёл «злой Силаевский» и сказал, что мы не будем петь это сочинение сегодня, потому что мы не готовы. Конечно, в таких случаях я объясняю хору, что в этом виноват только руководитель (не рассчитал силы коллектива, не хватило времени для репетиций и т.д.).

Люди, которые приходят в наш хор, понимают, что пение не принесёт им денег, это их отдушина, любимое дело. До или после репетиции есть время, чтобы пообщаться или попить чаю, но во время репетиции – ничего лишнего, мы работаем! Даже если что-то не получается, меня это не расстраивает, потому что это всё равно труд, а неудачи – часть этого процесса.

– То есть нужно быть постоянно включённым в процесс репетиции? Что Вы понимаете под словом «работать»?

– Да, Вы правы – всегда нужно быть включённым в процесс. Скажем так, я не люблю формального или «халтурного» отношения к тому, что происходит на репетиции. А это всегда видно по глазам. Человек ещё рот не открыл, не взял дыхания, но уже понятно какая фраза сейчас прозвучит. Понимаю, что люди устают после работы, да и голова часто не соображает, но без горения в глазах и желания что-то изменить в себе, в своем звуке, невозможно достичь результата. Именно это желание вместе работать, создавать что-то новое часто вдохновляет и меня самого.

– Недавно мне довелось исполнять одно сочинение композитора-минималиста. Это была очень тихая, светлая музыка. Во время репетиции, настраивая певцов на работу, хормейстер всячески допинговал исполнителей, «рвал на себе рубаху». Однако, после этого предлагалось исполнить медитативную, прозрачную музыкальную фразу. Всегда ли необходимо будоражить коллектив, чтобы настроить его на рабочий процесс?

– Задача дирижёра, как и любого руководителя, – предугадывать, предвидеть, предслышать. Если у хористов в голове, условно говоря, «болото», то необходимо встряхнуть коллектив, настроить на нужный лад.

Вообще, могу сказать, что моя принципиальная позиция заключена в следующем: музыка – это, в первую очередь, искусство интеллектуальное. Дальше уже идут эмоции и так далее. Поэтому чаще всего на репетициях я апеллирую к интеллекту, к разуму. Собственно, как заповедовал нам академик Борис Владимирович Асафьев, «музыка – искусство интонируемого смысла».Так вот, «интонируемый с м ы с л», в асафьевском понимании, – это не просто существенная, а я бы сказал, основополагающая «исходная» музыкального исполнительства.

– Вы имеете в виду, что нужно знать перевод текста, осмысленно интонировать музыкальную фразу?

– Конечно, каждый хорист должен знать перевод того, что он поёт. Что касается работы дирижёра с любительским хором, то существует несколько подходов. Один из них – это форма личного показа. Если студентам дирижёрам можно объяснить гармонию, обратить внимание на каданс, то любители вас просто не поймут. А услышав такие слова как «пропоста» или «риспоста», подумают, что руководитель просто сошёл с ума.

– Конечно, в любительском хоре показ – это основной принцип работы.

– А я против этого. У меня все певцы, даже те, которые нигде не учились музыке, чётко знают, что такое «пропоста» и какой бывает каданс. Или я могу спросить: «какой тон ты сейчас в аккорде?». Человек подумает и «со скрипом» скажет: «я – квинта» или «я – терция». Это очень важно – воспитывать понимание того, что ты делаешь. В то же время, просто показывая голосом, тоже можно многое объяснять. Однако всё вместе получается не всегда, элементарно потому что вложить абсолютно всё и сразу в рамки одной репетиции невозможно. Этот процесс, я имею в виду процесс подобного обучения, растягивается иногда на годы.

Помимо теоретической основы музыки, я уделяю большое внимание вокальной или постановочной подготовке. Каждая репетиция нашего хора обязательно начинается с дыхательных упражнений и распевки. В камерном коллективе шансы на успех без этих, неотъемлемых от репетиционного процесса, вещей, весьма малы. Что касается постановки дыхания, то я занимаюсь, в основном, по немецкой системе. В России всех певцов учат единому типу дыхания (диафрагмально брюшное или, как мы говорим, нижнее дыхание), в то время как в Германии выделяют два типа. Второй тип – это рёберное (условно говоря, высокое) дыхание. Я позаимствовал эту методику у замечательного педагога Кая Весселя, который преподаёт специальный барочный вокал в гамбургской Musikhochschule.

– Как проходит сама репетиция? Например, участники профессиональных коллективов поют сразу с текстом, иногда первый раз пропевают сольфеджио. Затем следует работа над строем и художественной стороной музыки. Как строится работа в любительском коллективе?

– Я не очень люблю сольфеджирование при разучивании нового произведения, потому что это ведёт к механическому озвучиванию нотного текста. В этом случае, интонирование происходит в отрыве от слов, от пластики фразы. Не хочу сказать, что мы сразу начинаем петь с текстом. Конечно нет, текстом мы занимаемся отдельно. Отдельные согласные и гласные, характерные особенности каждого языка мы учитываем и пытаемся воплотить в пении: сложность почти всегда и почти всех близких гласных итальянского языка или специфическое итальянское произношение сочетаний «ti» и «di», сложность немецких согласных «t», «d» и «r» или разность широкой «e/ä» или очень узкой, близкой, похожей, скорее, на русскую высокую «и» немецкую «e» (Ehre… seele…), неповторимая красота закрытых французских «en». К сожалению, многие русские хоры, как любительские, так и профессиональные не обращают на это должного внимания.

Если мы разучиваем новое сочинение, то всегда начинаем со слогов: например, “ту” или “ти” в зависимости от тесситуры, от мелодического движения и прочее. Этот приём я позаимствовал из инструментальной музыки, а точнее, от барочной блокфлейты. Это штрихи. Какие самые распространённые штрихи на барочной флейте? Это “ту” (отдельно) и “ру” (legato). Конечно, их можно заменить на более удобные для пения “ти” и “ри” и так далее. Я предлагаю просто пропеть вокальную линию этими слогами, в расчёте на то, что человек покажет не просто текст, но ещё и штрих, который предлагает ему музыкальная фраза.

– Эдуард Евгеньевич Кротман сказал, однажды, что хотел бы выучить с хором СПбГУ «Реквием» Моцарта, потому что каждый хорист хотя бы раз в жизни должен исполнить это произведение. Есть ли такое сочинение в барочной музыке, которое должен спеть каждый?

– Ох, хороший вопрос. Если мы говорим о раннем барокко, то я считаю, что молодому коллективу полезно попеть итальянские мадригалы. Каждый, интересующийся барокко, музыкант обязательно должен исполнить хоть что-то из Монтеверди. Потом можно переходить к Шютцу, потому что у него много итальянского. Затем Букстехуде – без него никуда. Если говорить о старинной Франции – это слишком специфическая музыка, тут необходимо и знание особых штрихов, украшений, особой пластики, звуковедения, да и вообще, нужна особая подготовка, поэтому я бы предложил исполнение старинной французской музыки коллективу уже прошедшему определённый путь и «поднаторевшему» в барочном исполнительстве.

Считается, что каждый органист обязательно должен играть одно из сочинений И. С. Баха. Думаю, не нужно его называть. Я принципиально не играю это сочинение, просто потому, что в такой музыке для меня сложно освободиться от штампов и стереотипов. Произведения, назовем их не очень хорошим словом – «шлягерные», у разных исполнителей порой звучат одинаково, почти неотличимо друг от друга. Это отчасти относится и к «Requiem’у» Моцарта. Однако, не стоит бояться исполнять «великие» сочинения, хотя бы просто потому, что вдруг появляется запись Теодора Курентзиса; и даже в партитуре, с детства всем известного, «Requiem’а», вдруг открываются новые детали, и, как следствие, – абсолютно новое звучание. Ищите, будьте внимательны к партитуре и к её деталям, и, возможно, и вам удастся услышать и воплотить что-то новое.

10 апреля 2018 года

Примечания

	Материал хорового портала Санкт-Петербурга «Корифей»